Музейная коллекция, несмотря на сложности ее формирования, содержит произведения высокого художественного уровня и, как показало время, в нее отобраны лучшие произведения челябинских художников, которые объективно отражают художественный процесс в хронологическом аспекте.
Образным языком искусства воплощены главные события века, пронзившие судьбу народа (А. Сосновский «Провозглашение советской власти в Латвии», Н. Аникин «Уходил рабочий батальон», Л. Костина «Россия – мать наша»), и люди увековечены как герои своего времени, вобравшие этические и эстетические идеалы эпохи. Наряду с событиями внешнего круга жизни, обнаруживают себя заботы иного порядка, связанные с невидимой глазу внутренней жизнью души.
Если начало художественной истории города оставило едва намеченный след в музейной коллекции, то 1920-30-е годы ярко представляет Николай Афанасьевич Русаков, родоначальник профессиональной плеяды художников, один из организаторов в 1936 году Союза художников в городе. Его искусство в 1920-е гг. рождает своеобразный евразийский сюжетно–пластический вариант поставангардных открытий («Вечер в Индии. Поэ»), в 1930-е – с повышенной декоративностью, открытой восторженной эмоциональностью, романтическим строем событий и героев выходит за пределы соцреалистического канона, в рамках которого он и не смог существовать, и не успел (в 1941 году – расстрелян).
В военные годы особое значение приобретает плакатная графика со свойственными ей оперативной реакцией на события, возможностью тиражирования и распространения («Боевой карандаш», плакаты А. Сабурова).
Послевоенные – короткий период стихийной свободы и надежды на жизнь без оглядки и страха. В результате – повышается самооценка человека, художника, что проявляется в автопортретах А. Дергалевой и П. Юдакова («Автопортрете с сигарой»). Они намечают состояние внутренней свободы, что ценно и важно в понимании духовной жизни общества в конце 1940-х гг. Несмотря на государственный тематический заказ, все же, обнаруживается важность тихой мирной жизни: «Горячий ключ» О. П. Перовской, «Площадь Революции» И. Л. Вандышева. В ностальгически узнаваемой архитектуре родного города ощущается совершенно иная атмосфера тех далеких лет – бесконечность и пустынность улиц как привольность: «Площадь Революции», «Улица Возмездия» И. Л. Вандышева, особая умиротворенность, спокойная протяженность сюжета у В. Т. Егоровой в «Сборе урожая». Произведения этого периода, в основном, этюдного характера, что объяснимо и понятно. Тема только что ушедшей войны будет художественно осмыслена в последующие годы.
В 1950-е гг. произведения официального искусства подаются с позиции внешней торжественности, помпезности. Василий Андреевич Неясов создает фундаментальное полотно «Освоение нового процесса». Тематическая картина служит демонстрацией фасада жизни рабочего класса, но наряду с заданностью сюжетного ракурса, сегодня видна искренность художника и вера в величие рабочего сословия, значение жизни конкретного рабочего коллектива, как единого целого. Ощущение особой крепости, стати проявляется во всем художественном строе картины. В портретном жанре – предпочтителен образ выдающейся личности: «Портрет Лесковой» В. Н. Челинцевой. Художники касаются разных, но идеологически выверенных тем: «На Колчака» В. П. Мещеряков, «ЧТЗ» А. П. Харин, «На рейде» Н. П. Загороднев. Но пишется все от души.
В конце 1950-х гг. Челябинск принял группу армянских художников, выпускников вузов: Рубена Габриэляна, Кнарик Оганесян, Акопа Григоряна, Вардкеса Авякяна. Они привнесли национальный колорит своей солнечной родины, что необыкновенно расширило и обогатило художественную «палитру» челябинского искусства; творческие открытия периода оттепели: лапидарность, как характерную для этого времени выразительность, суровостилевский лаконизм деталей, угловатость (как остроту) образного строя – весь комплекс выразительных средств, противостоящих помпезности, выхолощенной академичности предстоящих лет («Зиночка» Р. Габриэлян).
В 1960-е годы, сохраняя общественно значимое событие как главную тему в искусстве, ярко проявляется собственный взгляд, уходит отстраненность, появляется авторская субъективность, т.е. рождается «лирический» герой. Тематический диапазон включает темы огромности Родины у В. А. Неясова «В горах Тян-Шаня» и «В песках Кара-Кумов», С. Б. Качальского «Проводы зимы. Масленица», освоение новых географических пространств и вместе с этим внутренней расширяющейся жизни. Человек остается главным мерилом пространства, они еще соответствуют друг другу, существуют не отстранено, а в связи. В «Портрете путевой рабочей» С. Б. Качальского ракурс снизу вверх, никакой скованности и отстраненности, а восхищение молодостью, красотой. В интерпретации В. Сурина герой «Портрета электрика В. М. Марова» – рабочий-интеллектуал. Очевидно, что проявлен интерес к Человеку, олицетворяющему будущее, молодость. Портреты дирижера Зака, балерины Ратенко В. Неясова, художника Никольского А. Ладнова – как один, о желанной свободе творческого человека. В картине «Златоуст. Рабочее утро» И. Болотских, благодаря композиционной панорамности, выстроен единый мир, щедро развернувший перед зрителем целостную картину: природу, город в горах, завод, людей – моментально охватываемый взором.
Время перемен в обществе обусловило нарастающий интерес и популярность печатной графики, оперативной, доступной, конструктивной. Идея динамично развивающегося индустриального города требовала такого же энергичного образного отражения в изобразительном искусстве. Промышленную мощь, урбанистические пейзажи и милые сердцу уголки родного города точно, емко и тонко по состоянию сохранили художники-графики Н. И. Черкасов, Н. Я. Третьяков, М. И. Ткачев.
В 1970-е годы наряду с сохранением внешней событийности повышается внутреннее эмоциональное напряжение, выражающееся в укрупнении формы: К. Фокин «Псков. Кремль», В. Бубнов «В порту», А. Смирнов «Заправка в Гоби», Н. Аникин «Воскресенье», П. Ходаев «Уральские строительницы». Появляется отстраненность во взгляде на мир, как самодостаточный, могущий существовать без человека: В. Якивец «Рожь», Н. Аникин «Натюрморт с кофеваркой», В. Мишин «На бывшей окраине», даже портрет «Нины» Р. Габриэляна – иночеловеческий (уходит теплота непосредственного человеческого чувства в сравнении с его же «Зиночкой» 1961 года). В тоже время возникает необходимость и серьезное переживание классического сюжета: «Взбегу на холм» и «Фолианты» И. Кучмы, «Псков. Кремль» К. Фокина, и терпкое желание припасть к веками устоявшейся и выверенной глубинной основе бытия в пейзажах, натюрмортах Акопа Григоряна.
В 1980-е годы нарастает монументальная составляющая художественности, и в этом особенность челябинского искусства. Еще в 1970-е гг. выпускники ленинградских вузов монументалисты К. Фокин, Л. Костина, В. Мишин, З. Латфулин были «призваны» городом. Их росписи украсили самые различные по назначению общественные здания города: фасад татаро-башкирской библиотеки (смальта), детско-юношеский клуб (темпера), бассейн в поликлинике (смальта) – З. Латфулин; ресторан Уральские пельмени (темпера) – К. Фокин, Л. Костина; Театр ЧТЗ (темпера) – К. Фокин; Дом печати (смальта) – В. Мишин.
Пересечение истории края и страны, в самых важных, узловых моментах истории зафиксировано масштабными монументами на площадях и улицах города. Творцы их – челябинские скульпторы и архитекторы. В этом Челябинск – уникален. Л. Н. Головницкий, В. С. Зайков, В. А. Авякян – имена авторов не только монументальной скульптуры, но и станковых произведений, находящихся в собрании музея.
В 1980-е годы художники осмысливают историю как личное событие: «Уходил рабочий батальон» Николая Аникина, «Первый спутник» Валентина Качалова, «Вечерняя композиция» Людмилы Костиной и, в тоже время, внутреннее развертывание, разрастание сюжета из личностного события, интимного переживания до события на фоне мироздания: «Невеста» В. Качалова, «Голубятня» З. Латфулина, «Сенокос», «Масленица» П. Ходаева, «В мастерской» В. Мишина, и полный отказ от каких-либо внешних координат для измерения жизни души у Н. Аникина – «Ужин», «У колодца». В этот период намечается тенденция отхода от классического типа портрета («Мужик с кошкой» В. Мишина, «природный» человек «Рашид» П. Ходаева). Происходит перемещение смыслового акцента в произведении с образа предмета на отношения между ними, поднимающее напряжение настолько, что жизнь становится похожа на остановленное мгновение: «Разговор», «Белая дорога» Виктора Чернилевского, «Пейзаж с луной» Валерия Якивца.
В 1990-е гг. явления внешней, в том числе общественной жизни перестают волновать художника, они уходят из поля зрения, заметно и резко снижается их значение, нарастает повышенное чувствование жизни. Художник обостренно воспринимает реальность: «В трамвае» В. Меркулова, «Село Кузнецкое» В. Мишина, «Отдых в пути» Н. Аникина, «Эпизод» С. Черкашина, зачастую высекая самые сокровенные смыслы: «Материнство» Н. Аникина, «Проводы» З. Латфулина.
В 2000-е в соответствии с философией времени меняется пластика внешних читаемых и воспринимаемым человеком визуальных образов, возникает множественность интерпретаций действительности. В. Мишин в «Неопоэтике» формулирует новые структуры, явления, находит образ современности. П. Ходаев в «Трех соснах», «Распеве» утверждает ощущение гармонии, соразмерности и извечности основ бытия. А. Данилов в авторской книге выходит за пределы изобразительной плоскости листа в трехмерное пространство. Так «пишется» современная картина мироздания, проявляется мироощущение и формулируется мировоззрение.
Наталья Козлова,
старший научный сотрудник
