Российская графика в поисках новой изобразительности

30.09.2011
Елена Акрамовна Шипицына
Челябинский областной музей искусств

Российская графика в поисках новой изобразительности


Российская печатная графика сегодня – область наиболее острого эстетического эксперимента. Именно здесь, на границе уникальности художественного замысла и его тиражной множественности, технической импровизационности и технологической трудоёмкости рождается актуальный язык «новой изобразительности». Создаётся впечатление, что освободившись от прямой функциональной зависимости, художественная печать стала рассматриваться в России как экспериментальная площадка языковой эволюции. Где можно «прививать ростки» новационных технологий к «стволам» традиционных техник печати и возможно существование «гибридных» форм графики. Где вообще разрешено использование графических приёмов в неграфических технологиях… Российский раздел биеннале представляет собой попытку конспективного рассмотрения этого живого и быстро меняющегося процесса.

В контексте единой экспозиции представлены не просто художники разных регионов страны, но авторы с ярко выраженной эстетико-стилевой концепцией. При этом объединяющим принципом, по мысли куратора, является доминирующий в их творчестве символико-метафорический дискурс.

Так, Айрат Терегулов и Андрей Хлобыстин обращаются к языку графического гротеска, в котором линия в своей стихийности рождает утрированные формы человеческой мимики и пластики. Но смысловой контекст у каждого из авторов свой. Ксилографический цикл Терегулова «Моё имя» в дробящемся портретном образе условного Лица создаёт изо-метафору архаической Личины как символа родового единства. А рисуночная графика Андрея Хлобыстина его шелкографской серии «Петербургский дзен-дендизм» демонстративно приближена к языку карикатуры, чем рождает смеховой контекст шаржированных «личин» знаменитых «стиляг» российского культурного бомонда всех времён, начиная с Александра Пушкина и кончая Владимиром Мамышевым-Монро. Автор, в духе эстетической концепции дзена, находит каждому «денди»-персонажу растительное «альтер-эго», обостряя аллогизм контекста смысловым подтекстом соц-артовского толка: «нарциссизм» Александра Пушкина соседствует с синдромом «Беладонны»/«красавицы» Мамышева-Монро, «коноплянно-гашишным» абсурдизмом Даниила Хармса, «мухоморной» ядовитостью Козьмы Пруткова, «мандрагорными» химерами оккультизма Фёдора Толстого…

Всё это – горькая ирония на тему мистификации культурного аристократизма, рецидиву которого так подвержено российское художественное сообщество. Этакие «ботаники», одним словом…

Лицо, лик, облик… Многозначность этой метафоры выразительно раскрывается в проекте Анны Тагути «Вторая душа». Обращаясь к традиции погребальных ритуалов этрусков, сибирских и монгольских шаманов, для которых погребальная маска – воплощение второй, искупившей в послесмертии свои земные грехи, человеческой души – автор создаёт, в смешении приёмов папье-маше, шелкографской и офортной печати, Маску-Лик как новую топографию души. В данном случае технологический термин «оттиск, след» приобретает новое, символическое значение.

Переосмысление следов материального мира как символических знаков иной реальности характерно и для творческого метода Екатерины Рожковой и Рината Миннебаева. Летящие в разгерметизированном пространстве памяти детские платьица монументальных шелкографий Кати Рожковой, как и брутальные следы таинственных машин на поверхности абстрактного, почти лунного, ландшафта в цифровой серии Рината Миннебаева «Terra»  тождественны в своём свидетельстве тотального отсутствия человека. Обезлюдевший мир равнодушно фиксирует следы былого человеческого присутствия. Использование в работах фототехнологий и монохромной печати лишь усиливает их сходство с бесстрастной документацией экологического коллапса…

Сознательный отказ от односложности миметико-психологичной изобразительности в пользу многозначности художественной формы выводит современных авторов на текстовой подход «форма и фон». В контекстуальном дискурсе «форма» и «фон» становятся взаимообусловленными компонентами и часто меняются ролевыми позициями. Так, в коллографиях Виктории Питиримовой две противоположные стихии Вода и Камень никогда не смешиваясь, проявляют друг друга самым выразительным образом: линия их соприкосновения антиномична, подчёркивая одновременно изменчивость водной материи и незыблемость каменной структуры. В той же мере диалогичны изысканные офорты Владимира Зуева, мастера, изощрённого в технологиях современной художественной печати. Комбинируя разнообразные способы печати и фактурной обработки оттиска, он создаёт свою «формулу графического мира», в котором всё ритмически закольцовано и пластически взаимосвязано: структура мира подвижна и двойственна, и постоянно поглощает и воспроизводит всё новые формы художественной реальности. «Микроперсонажи» второго плана всегда готовы выйти на первый, поколебав видимую устойчивость его «макрогероев».

Иначе проявлена смысловая и пластическая двойственность в графических циклах Натальи Заровной и Евгения Бортникова. Как в «Проекте века – Сараи» Н. Заровной, так и в «Клонах» Е. Бортникова демонстративная матричность приёма манифестирует концепцию авторского замысла: мир предельно стандартизирован, приведён к удобному единообразию, черты человека в нём стёрты либо отсутствуют вовсе. Офортная и цифровая печать в данном случае позволяют создавать почти бесконечный ряд композиционных вариаций на эту тему, подобную бесконечной игре понятийного смысла слов «клон» и «сарай».

Что касается эстетики цифровой печати, то морфологические особенности её языка позволяют современным авторам свободно манипулировать пространственными и знаковыми структурами. Но это не освобождает, а скорее обязывает художника строго дисциплинировать свою мысль. Для Владимира Бугаева, давно и вдумчиво работающего в поле актуализации архео-эстетики, цифровая графика – уникальный способ создания принципиально новой художественной формы на стыке архаической орнаментики и виртуальной многомерности компьютерных технологий. И он в этой практике поиска нового эстетического кода чрезвычайно лаконичен и строг. В то время как другой автор – Владимир Мартынов – решает для себя в этой области принципиально иную задачу: он скорее декодирует, «распечатывает» цветовые конструкции с помощью digital. Его многослойные «принты» на пластике лишены гравитационного равновесия, организованы по принципу неких взорванных «космических» пространств. Для языка графики наступает момент истины – преодоления ею пресловутой пространственной двухмерности.

Ещё одной характерной особенностью лингвистики современной художественной печати является небывалое расширение технологических нормативов. И, если речь идёт о концептуальном принципе творческого мышления, как в данном случае, то в этом контексте для художника не может быть ограничений в использовании материалов или технических приёмов.

Именно так работает молодой петербуржский график Надежда Анфалова. Созданная ею рукотворная книга «Венеция. Серебряный век» – это графический объект «книга художника», трансформирующий поэтические метафоры поэтов Серебряного века – А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама – в метафоры визуально-пластические. Следуя метафорической логике, согласно которой весь процесс творчества наполняется особой символической значимостью, автор неслучайно выбирает для печати не бумагу, а металл. Поверхность листа латуни с полупрозрачными шелкографиями венецианских пейзажей-миражей создаёт наиболее узнаваемую ассоциацию с дымкой-сфумато влажного воздуха Венеции. Как и рельефная фактура гравированного на металле «травленого» текста эстетически точно дополняет вневременной образ итальянского города.

И уж совсем по-новому язык авторской книги как синтез печатного слова и запечатлённого образа раскрывается в проекте известного российского художника Владимира Наседкина. Он а наиболее последовательно и эстетически цельно воплощает принцип воплощения художественной идеи как многомерного метафорического пространства. Следуя метафорической логике, автор создаёт многомерное ассоциативное поле символов: 16 торцевых гравюр напоминают диаграмму ритма пульсирующей мысли поэта, что усилено звучанием его голоса и каллиграфией поэтического текста, При этом одна цепочка символов рождает другую: видео-проекции процесса гравирования книги наслаиваются на развороты страниц, взаимодействуют со знаками итальянских и русских текстов, контаминируют с виртуальным 3D-путешествием над Венецией, моделируя новое бытие поэтической метафоры.

Собственно, именно так, создаёт свои свето-графические миры и Татьяна Баданина, гомогенно смешивая в едином пространственном контексте лучи света, рисунок тени, дыхание воздуха, живую пластику движения ткани…

При этом, все родовые признаки графики как языка линии, знака, свето-теневого ритма и условных пространственных решений здесь налицо. А значит – графические приёмы не знают границ в пространстве современной художественной практики.

Материал о юбилейной X биеннале графики стран Балтийского моря, прошедшей в Калининграде можно посмотреть на сайте Минкульта Челябинской области