«Автопортрет» художника (монологи о творчестве)

11.12.2012
ЕЛЕНА ЩЕТИНКИНА
Художник
Текст: Андрей Яншин, Алёна Николаева

Интервью взято специально для сайта Zenon74.ru на выставке Елены Щетинкиной "Видение Парижа".

«Самое мистическое – это рисовать портреты»

– Елена Александровна, ваше творчество умопомрачительно разное. Есть ли какая-то одна точки, из которой оно происходит?

– Самое главное для меня – это первичные впечатления непосредственно от природы, от объекта. Скажем, если я пишу портрет человека, мне необходим непосредственный контакт. И эти  впечатления – для меня самые точные. Если информация приходит через кого-то: кто-то увидел, сфотографировал, что-то описал – для меня это уже вторично. Первична сама жизнь. Жизнь более драгоценна, чем комментарии к ней.

Поэтому порой я импровизирую сразу, без эскиза. А для этого нужно, чтобы было внутреннее чувство композиции. И это, конечно, не лихость ради лихости. Набросок ради наброска я никогда не делаю. А вот как можно точнее то, что ты можешь, передать, и всё из себя выжать – это да! Это обязательно!

С натуры этюды не пишу. Я эмоционально запоминаю. У меня такая память, не схватывающая все детали, а эмоциональная – я состояние запоминаю. Но уж если я запомнила, то буду помнить.  Иногда делаю карандашом зарисовку и подписываю цвет, например, зелёный, красный, а уже потом, в мастерской,  могу сделать по наброску работу в цвете. Например, все графические листы для своей «уральской выставки» я так и делала.

Люблю акварель. Акварель очень непредсказуема, но пастель мне тоже нравится, пастелью я рисую портреты. Пастелью можно максимально выразить материальность, а акварелью можно ее снять, оставить один дух.

Но связь с натурой у меня абсолютно жесткая, когда я делаю портреты. Ведь этот человек – он единственный и неповторимый. Мне важно, чтобы говорили: «Да – это он!» – узнавая его в портрете. И многие, особенно женщины, на меня обижаются.  Когда ко мне садится дама лет 50 и просит нарисовать ее помоложе и покрасивее, я обычно молчу, и готовлю ее к тому, что она может увидеть нечто другое. В подобных случаях я вспоминаю рассказ Гоголя «Портрет», в котором речь идет о художнике, потерявшем себя, свой дар, потому что он изменил своей искренности, пошел за легкими деньгами. Эту грань я очень хорошо знаю, поэтому я никогда не приукрашиваю человека. Здесь я строго придерживаюсь натурной работы.

– Вы любого возьметесь писать? Вам любой человек интересен?

– Любой человек – неповторим, и каждый в своем роде! И мне интересно увидеть его душу, суметь показать ее сияние. И что я делаю? Когда я рисую портрет, я просто отключаю голову и доверяю только руке и интуиции, больше ничему. И иногда получается так, что человек говорит мне потом, что я вытащила что-то, что он хотел спрятать.  А я-то этого человека могу совсем  не знать. Я своей руке доверяю. И только стараюсь как можно точнее выразить этого человека – и всё!  Вот, например, я одного музыканта нашего рисовала. Показала ему его портрет, а он говорит: «Боже мой, и это я? Да у этого человека нет кожи!» А он на самом деле такой. Я этого не знала, пока он этого не сказал. Это рука определила. Рука сама рисует. Вот здесь я доверяю подсознанию. Самое мистическое – это рисовать портреты.

И когда ты рисуешь портрет, надо соединить то, что ты чувствуешь, и то, как это преломляется, совместить внешнее и внутреннее. Идет напряженный внутренний поиск. Ты словно бы ступаешь по узкой тропе, с которой ни за что нельзя свернуть. В каждом портрете, в каждой работе ты ищешь свой, неповторимый путь. Наверное, в этом и есть смысл творчества. Нельзя идти по проторенной дорожке.

«Мое видение очистилось», или Синдром Строгановки

Когда я заканчивала Строгановский институт – а я была лучшей студенткой, отличницей, выполняла все требования преподавателей, рисунки мои в институте всегда по коридорам  висели, – я вдруг поняла, что мне перед листом бумаги скучно. Вся эта ловкость мне ничего не дает. Мне нужно что-то другое. За долгие годы учебы меня научили всему: законам композиции, приемам письма, я могла работать всеми материалами. Но… мне стало неинтересно. Заученные движения... Мне надо было это как-то отодвинуть, куда-то убрать. В фарфоре в то время царил натурализм, типичный соцарт. Классический пример – скульптура 50-х годов «Дед Мазай и зайцы». Мне нужно было всё это опрокинуть и в фарфоре. Я прекрасно могла нарисовать все что угодно правильно, но в любой фигуре, которую я лепила, я стала делать акцент на какую-то эмоцию – я  умышленно делала большие головы, искажала пропорции и т.д. Сейчас я этого усилия над собой – усилия разрушения привычного канона, шаблонов восприятия – уже не делаю, во мне уже есть нечто автономное, свободное от привычной рутины, оно уже сформировалось.

А тогда мне во что бы то ни стало нужно было высвободить это в себе. Я очень хорошо понимала, что умение блестяще рисовать, которое у меня было, – это не главное. Рисунок ради рисунка не может существовать. Мне нужно было преодолеть эту лихость, ловкость, которая была у меня, «сбросить» свой профессионализм, поступиться тем, чему меня так долго учили.

– Но базис вам все-таки дали хороший.

– Когда у меня спрашивают об образовании – я всегда говорю, что у меня самое лучшее советское образование: сначала Казанское художественное училище, потом Строгановский институт. Я занималась у лучших педагогов. Но выпускник института, пусть даже и Строгановского, – это еще не художник, сам собой он еще ничего не представляет. Самое сложное – дальнейшая работа.

У Экзюпери, который мне очень близок, есть высказывание о том, что для писателя самое главное – не написать, а увидеть! И я стала учиться на любой предмет смотреть иначе, по-своему, а не так, как меня учили в училище или в институте. Я поняла, что хочу стать более самостоятельной…

Одна моя сокурсница, лет 10 назад, развернула передо мной рулон с рисунками. Неплохо так написано, живописно. Она говорит: «Это же твои работы, студенческие». Так это я делала?! И я увидела, как много в них наносного. Я сама никогда не хранила натурные постановки, особенно классические. Но зато оставляла на память наброски, которые назывались «Сама жизнь». Мне нравилось в институте рисовать в комнате общежития. Это мне казалось много интереснее, чем искусственные постановки. Просто в  силу того, что сама жизнь – интереснее и богаче.

И вот тогда, ткнувшись в свои студенческие работы, постановки, композиции, я поняла, что мое видение очистилось, стало более ясным. Теперь я смотрю на всё каким-то иным взглядом, без предубеждений и штампов. Но для этого я делала огромные усилия. Наверное, эта «ломка» продолжалась после института в течение пяти лет.

Роза Парижа

Я вообще не люблю затертых символов и понятий. Вот, например, роза. Оказывается, розу рисовать очень трудно. Избитый образ – цветок любви. И Париж – город любви.

В последний мой приезд в Париж я зашла в магазин на Риволи купить туалетную воду. К ней продавец приложил неказистый бутончик живой розы. В мастерской я поставила его в стакан с водой, и он стал распускаться… Роза – если отбросить всё, что о ней сказано, сколько стихов написано, и если на нее посмотреть свежим, чистым, незамутненным никакими определениями взглядом, – откроется потрясающей, нежнейшей, хрупкой красотой. Я поняла – вот он, мой путь в Париж. Я вошла в него, в его атмосферу, – через розу.

– В Париже вы были дважды?

– Четыре раза ,два как турист, два на стажировке, в 2006 и в 2010 году. Оба раза от Союза художников. Второй раз мне предложили поехать в Париж зимой. Зимой там на улице не порисуешь, а я говорю: «Согласна!» И я не пожалела. Париж получился как всплеск, как загляд в другую цивилизацию. Вот у меня есть мои фотографии Парижа, эти кадры – как щелочка, как документальный взгляд на город. Ничего особенного, конечно, в них нет. Я не фотограф. Но посмотрите, вот он, Париж –  сумеречный, зимний, сероватый, монохромный. 

Поехав в Париж, я думала, что я буду там сидеть в кафе, наблюдать жизнь, и я пыталась. Но у российского художника вальяжной жизни не получается. И как только я поняла, что не могу вот так просто сидеть и отдыхать, всё – дальше мотор включается и с вальяжной жизнью покончено.

У меня с собой не было ни красок, ни пастели, поэтому я делала только графику. И у меня не было цели запечатлеть архитектуру или парижские проспекты, – для этого не надо ехать в Париж. Я рисовала просто так, для себя, улавливала впечатления...

Месяц прошел, у меня оказалось уже около 40 работ. Я подумала, что можно их  показать, и решила  –  буду делать выставку прямо в своем парижском ателье. Стены, потолок в нем – всё было  белое. Я сделала экспозицию, инсталляции, компьютер был, фильм могла показать, –   всё как-то соединилось. Не хватало только скульптур. И пришлось эти скульптуры, черно-белые, которых не было и не будет никогда, мне самой рисовать, на листах. И я их там непосредственно и рисовала: получились своего рода колонны, сверху увенчанные такими носатыми французами и француженками, – это была эротика, своего рода эротика, безусловно. Приходили художники, искусствоведы, обменивались впечатлениями, удивлялись. Приятно, что колонны, инсталляции поражали даже молодежь.

Это один такой эпизод. В целом же мое восприятие Франции далеко от восхищения. Всё-таки я человек евразийский. «Увидеть Париж и умереть» – это только первые туристические впечатления. В 1994 году я увидела Париж как бы в романтическом ореоле, потому что меньше его знала. Тогда я ехала в Париж и представляла его по литературе начала 20 века: Монмартр, импрессионисты… Французы и до сих пор импрессионистами дышат, и их показывают. Увы, лучшего у них нет. Пройдя по Монмартру, по выставочным залам, по музею современного искусства, я увидела там расцвет мещанского искусства. Того, что искала, я в Париже не нашла. Это было страшно, когда я поняла, что та свобода в искусстве и в жизни, которую я хотела увидеть, там отсутствует! Она есть, оказывается, у нас! А там – безвоздушное пространство, бушующее, процветающее мещанство. Вот этого там достаточно.

Сейчас для меня Париж – это город химер. Я очень люблю Льва Гумилева. Если говорить с его позиций, то химера – это уже последняя стадия умирающей цивилизации. И я считаю, что Париж – город химерический. Там есть и внешние проявления этого, возьмите хотя бы знаменитую галерею химер на Нотр-Дам-де-Пари. Устрашают они или охраняют? Этот вопрос, который я задавала себе, остался без ответа.

– Химеричность Парижа – в чем она проявляется?

– И в архитектуре, и в людях. Некоторая чрезмерная утонченность, усталость. Химера – это уже не сильное существо, а как бы выродок, если говорить русским языком,   вырождение, тупик цивилизации. Это и есть Париж. Хотя не каждый его, может быть, так воспринимает. Многие восторгаются: «Как это романтично – съездить в Париж, посидеть в кафе!» Да, посидеть в кафе – это одно, а другое дело – заглянуть внутрь… и отшатнуться.

– Вырождение – это, на самом деле, когда форма сохраняется, а содержания нет, так ведь?

– Безусловно, эта химеричность, она не только в архитектуре. Она очень глубоко там. Я наткнулась на высказывание Стендаля (Стендаль – сам француз!) о том, что французы глубоко не смотрят, они, скорее, культивируют и ценят красноречие. Это говорит о том, что мышление поверхностное. Я поняла, что и я, с моими наворотами и «заглядываниями», не очень им интересна. А наша публика! Когда работаешь, не думаешь, конечно, как будут воспринимать твои работы. Но на выставках, когда видишь, как реагируют люди!..

Побывав несколько раз в Париже, я поняла, что хочу говорить о России. Ведь если заглянуть поглубже – у нас под ногами золотые россыпи. Невероятная история, потрясающая культура! Вот на что надо обратить свое внимание!  

Корни

– Хотите этим сейчас заняться?

– Да, хочу! Здесь, на этой моей выставке, посвященной Франции, такой рафинадной, химерической, есть одна витрина – мой «загляд» в будущее. Я специально эту витрину сделала. И для себя, чтобы посмотреть, куда это я выхожу... И для того, чтобы дать контраст, некий противовес тому, что несет в себе Париж, его готике, химерам. Как внедрение той ментальности, которой обладаю я, в ту ментальность, которая есть в Париже.

И первое здесь – это скульптура богатыря. Его фигура расписана старославянским орнаментом. А когда я лепила ему щит, я подумала: зачем он нужен? У истинного богатыря – такая сила! Ему не нужны внешние атрибуты. И я убрала щит. И конь у него тяжеловесный, богатырский конь. Кто-то хочет видеть изящного коня, вроде Пегаса. Это совсем другой образ. Тяжеловесный конь – это основа, земля, мощь. Я ее ощущаю, и мне хочется это выразить. А задумка у меня – сделать трех богатырей. Три всадника – три великих цивилизации. В центре русский богатырь, как символ нашей культуры, второй – символ китайской цивилизации, третий – символ Запада… На выставке пока одна фигура, но потом я буду их вместе показывать… когда удастся достичь глубины, когда сложится образ…

Еще есть желание воплотить в пластические образы наши легенды и сказки. Хотя бы и «Колобка» – детская вроде бы сказка, а какая многозначная! Попробуй, сделай это в пластике!

При этом я не хочу так делать, как делали наши советские фарфористы. Советская школа – в ней главное форма. Вот Емеля с ведрами бежит, из ведра щука выглядывает. Что такое форма? Для меня самое главное – эмоция, остальное вторично. Форму можно сломать, разрушить – и при этом выявить свою эмоцию. Ведь это же сказка о нашем российском менталитете! Ожидание чуда! Мы всегда пребываем в ожидании чуда. Но как это сделать в пластике? Это же очень трудно, чтобы прочитывалась эта неодноплановость. Пусть герой сказки на печи лежит, но сколько всего должно быть запрятано в этом «лежании»....

В свое время я, как увлекательный роман, читала Льва Гумилева. Он историк, но каким языком написаны его научные труды! Сколько в них поэзии! Гумилев меня поразил. Я осознала свое пространство, пространство, в котором я сейчас живу, – Уральские горы. Я почувствовала, что именно здесь – мои корни. Здесь – не в Европе, не во Франции.

С этим связано много задумок, хочется показать башкирские легенды, показать сказки. Легенда – это ведь глубина, и Бажов – это глубина. По поводу Аркаима есть интересные замыслы, скульптурные. У меня всегда так получается – не бывает чистой темы. Всё связывается: цивилизации, пласты времени – это всё может быть вперемешку у художника.

Может, я слишком всё усложняю, или хочу усложнить, но я так мыслю. Один француз, который работал в Лувре, с современными скульпторами, когда приезжал в Москву, увидел мою небольшую закрытую выставку в фонде культуры. На ней не было графики, был только фарфор. Он сказал: «Знаете, вы чисто русский художник. Вас ни с кем не спутаешь!» Мне это было приятно.

– Можно сказать, что вы – художник-философ?

– Наверное, обзывают иногда так.

Фарфор

 Мне всегда хотелось, чтобы фарфор рассматривали не только как украшение. Для меня очень важно, чтобы за блеском фарфора и сиянием золота усматривался смысл. Художники, когда смотрят на холст, пытаются вникнуть, что там? Что хотел сказать автор? Что он чувствовал? А здесь ведь то же самое!  Только почему-то за сиянием материала не видят сути! А для меня это важно!

Фарфор – это особый материал, пожалуй, самый сложный из всех видов керамики, аристократический материал, но он был принижен за годы Советской власти. Я всегда хотела фарфор поднять на уровень духовности, снять с него обыденность, утилитаризм.  Я считаю, что в фарфоре, впрочем, как и в любом другом материале, можно выразить любую мысль, самую высокую. В этой чашке я показала сложное, с двух сторон, течение Сены. Может, кто-то и не заметит, просто приятно пить, маленькая изящная чашечка. Но одновременно в ней есть всё, что свойственно, может быть, самому серьезному живописному произведению, только в фарфоре идею выразить еще труднее.

Если, например, в графике идею можно сразу выплеснуть, то в фарфоре иной раз от появления замысла до его воплощения в форме и росписи проходит 7-10 лет. Вот представьте себе, как это не быстро.

– Это связано с технологией?

– И с технологией, и сам творческий процесс. Я люблю работать во времени. И работы какие-то делаю долго. Легкость и изящество – это всего-навсего видимость. На самом деле, что касается фарфора – это тяжелейший труд. Мой  педагог в Строгановке говорил: «В вашей работе не должно быть видно пота и крови. Зрителю должно казаться, что всё легко сделано, одним движением руки. А это не просто – для этого нужно иметь определенный уровень мастерства».

Я ехала во Францию, мечтала в хороших условиях, на заводе в Севре, делать фарфор. Но поняла, что не хочу свои мысли и чувства доверять чужим рукам. Дело в том, что у них свои лепщики. Но зачем мне это? Я сама слеплю. Так, как я слеплю, никакой лепщик не слепит, и дело не в том, что это будет лучше или хуже, просто я сделаю так, как это сделаю я…

Уже после поездки во Францию я нашла завод у нас в Башкирии. Масса немецкая, европейские технологии, но делается всё вручную. У них в производстве машины, а у нас всё руками – авторские вещи делаются руками.

«А Пушкин был живой, несмотря на то что был гений»

Когда я вдруг почувствовала, что хочу рисовать Пушкина, я поехала в Москву, в музей Пушкина, и смотрела все его прижизненные рисунки, и рисунки других художников. И потом я себе задала вопрос: «Могу ли я дерзнуть? Смогу ли я что-то такое сказать, чего до меня не сказали?» Я не люблю, когда примазываются к великим, когда за счет чужого имени делают имя себе. И вот, я поняла, что я чувствую его живым, я знаю внутренне, какой он был как человек и как гений, я его чувствую изнутри, из творческой кухни, пожалуй, даже не как женщина. Почему? Да творческое начало, оно не имеет рода, женского или мужского. Ни в живописи, ни в поэзии этого не существует. Ерунда всё это. Есть настоящее искусство и ненастоящее, точнее, искусство и то, что изо всех сил старается им быть.

И здесь так же. Я поняла, что я только носитель этой информации. Я чувствую его как человека, я чувствую его переживания, не важно что он мужчина, – переживания художника. Важна энергетика изнутри, внутреннее творческое ощущение… Я чувствую, как бы он, например, воспринимал цыган (а Пушкин очень любил цыган). Или его отношение к Натали. Говорят: «И что Пушкин нашел в этой недалекой женщине?» Недалекой!.. Так закон противоположностей! У него были подруги, умницы, с которыми он беседовал, а для жизни ему нужна была совсем другая женщина, нужна была Натали.

Меня спрашивали, как я рисую Пушкина? Я рисую так, как бы он мог нарисовать, а не я или кто-то еще. И в этом смысле, я себя здесь воплощаю – как бы через него. А его – через себя. Когда я рисовала глаза Пушкина, я смотрела в зеркало и срисовывала – с себя. А в итоге я могу писать его «без подсказок». Таким, каким вижу изнутри. Мне не надо уже бежать в музей, всматриваться в его лицо – я и так нарисую, душой!

В 1999 году Челябинская картинная галерея (по ул. Труда) предложила мне сделать персональную выставку. И там я показала своего Пушкина. А в 2004 году я показала свою пушкинскую выставку в музее Пушкина в Москве. Там самые яростные пушкинисты. Представляете, как они своего Пушкина отстаивали передо мной!  Какая-то Щетинкина… приехала из глубинки... Даже запретили мне рисовать на своем лице Пушкина. Якобы это покушение на авторитет гения. Собрались специальной цензурной комиссией – и запретили! Пришлось согласиться, хотя это было бы интересно зрителю, и я это сделала бы достойно…

Просто я хотела сделать для зрителя праздник, а они не поняли. Это были литераторы, самые заядлые пушкинисты. Им нужен монумент, который уже непоколебим. А Пушкин был живой, несмотря на то, что был гений. И я это чувствую.

Я потом смогла это показать, но уже на другой выставке – в театральном музее им. А.А. Бахрушина в 2009 году. Классический зал, небольшой. В нем стояло огромное зеркало XIX века и рояль того же времени. Повесили драпировки, на рояль – фарфоровую розу. Из-за драпировок выступал гоголевский профиль, а Пушкин стоял спиной (мы использовали манекен), лица его видно не было. И листья осенние падали. Вот такая была инсталляция. Всё было очень поэтично... Там был и Пушкин, мной нарисованный, и мои пастельные работы.

И там, пожалуйста, я нарисовала на своем лице профиль Пушкина, одела цилиндр. В театральном музее у них полно цилиндров, но я решила по-другому. Я выклеила белый цилиндр, большой довольно-таки для своего роста. И это было как символ, как обозначение эпохи. Я его надела, нарисовала профиль Пушкина.

В Бахрушинском, там хоть что можно было представлять. Всё-таки театралы – народ более свободный. И мы сделали такую штуку. Я говорю: «Пушкин очень любил цыган. Давайте пригласим!» Позвонили через музей, пригласили из театра «Ромэн» цыганку. Она спела, станцевала, зальчик маленький – это было потрясающе! Я понимаю, я чувствую то, что чувствовал Пушкин, глядя, как пляшут цыганки. Я понимаю это изнутри.

Когда я первый раз рисовала на своем лице профиль Пушкина (это было еще здесь, в картинной галерее), с одной стороны я нарисовала Пушкина, с другой – образ его музы. У женщины должен был женский взгляд быть, а у Пушкина – мужской. Я увлекалась даосизмом. Знаю, что в себе я могу найти и женское, и мужское. И это произошло! Пушкин смотрел как мужчина, причем мужчина, который любит женщин, а женщина была – кроткой и поэтичной. Это мне сказали потом, это увидели зрители! Всё сошлось… И хотелось сказать себе: «Ай да Пушкин!  Ай да сукин сын!» А ведь у меня руки тряслись тогда. Это не цветочек нарисовать – профиль! Руки ходуном ходили от волнения, потому что я перед зеркалом, а мне надо нарисовать точно. Ну, перед листом бумаги я уже привыкла, а когда ты в отражении?.. Это вообще сверхзадача! В Москве было проще. Я рисовала на своем лице Пушкина, смотрела в старинное зеркало, и ощущала, как «дышит история». И рука уже не так дрожала.

И знаете, что меня заставило сделать эту инсталляцию? Я поняла, что Пушкин прожил не одну жизнь. Он жил бурно, он жил так, что к своим 37 годам прожил много жизней, импульсивных, интенсивных, насыщенных. И он играл. И каждый раз, а я несколько раз это делала, Пушкин получался у меня по-разному.

И еще я думала: ведь Пушкин ушел из жизни молодым, а как я буду выглядеть Александром Сергеевичем? И вот, сколько раз я Пушкина ни рисовала, он все время был, во-первых, разный по возрасту, во-вторых, разный по эмоциональному состоянию, то он был моложе, то получался грустный, понимаете? – всё время  разный…

 С собой работаешь как с материалом, как со скульптурой. На себе делаешь роспись как на скульптуре. Я в Париже химеру на себе нарисовала. Не все это могли пережить. Немного это, может быть, меня портило, но главное – это былобраз. Здесь лелеять свою дамскую красивость я не считаю возможным.

– Если бы вы не были художником, то были бы театральным режиссером?

– Вы знаете, с первой же моей выставки, в 1984 году, театралы приняли меня в свой круг. А я тогда не то что сцены, я камеры телевизионной боялась панически.

Павлов

В первый раз, когда ко мне приехал В.В. Павлов (был у нас такой замечательный тележурналист) и поставил камеру, я не могла и двух слов сказать, паника охватила. Всё время думала: «Что сказать, что сказать?» Но мы полтора месяца снимали с ним фильм на 40 минут, и постепенно он сумел так сделать, что страх этот у меня совсем ушел. Василий Васильевич – потрясающий человек. Встреча с этим человеком очень драгоценная для меня в моей жизни. Он по образованию филолог, окончил Ленинградский университет, вел литературно-художественные передачи на телевидении. И он как-то сумел заставить меня полностью отключиться от камеры и говорить по сути.

С таким человеком я больше не встречалась, его ниша осталась пустая у нас на Челябинском телевидении. Он мог разговаривать с кем угодно, хоть с академиком, и собеседник ему доверялся всецело. Мы с ним помногу общались. Иногда я колебалась, как назвать ту или иную свою работу. И он всегда давал предельно точный ассоциативный, поэтический образ – это редкий талант.

Во время работы над фильмом обычно я заваривала крепкий чай у себя в мастерской, и мы с ним пили этот чай и разговаривали. Причем он никогда в кадр не входил…

А потом произошла смена поколений… Я ничего не имею против молодых, им просто надо еще набраться опыта. Но после таких мэтров, как Василий Васильевич, мне не очень интересно общаться с журналистами, такой радости глубинного общения больше не было. Он общался неспешно, и мог так копнуть, такой задать вопрос... Это самое главное – суметь войти в диалог с художником… это мастерство.

Говорят, художник не должен уметь говорить, не должен особенно размышлять, только рисовать. Нет, это не правда,  надо и думать, и чувствовать, и рисовать.

«Изнутри ощутить Россию»

Ближе к концу института я поняла, что не могу так больше, институт стал меня тяготить. Всё долбят и долбят… А хотелось свободы, свободного творчества.

И однажды при педагогах кафедры живописи я сказала, что вся живопись у нас «как пыльным мешком стукнутая». Эти слова аукнулись мне с лихвой. Преподаватели с кафедры живописи упорно ставили мне четверки (ниже они не могли поставить) и говорили: «Да она же не умеет рисовать», и это притом, что по рисунку у меня всегда было «пять». На дипломе все педагоги от меня отказались. Они устроили педсовет: кто ее возьмет на диплом? И взял завкафедрой керамики. Причем он поступил мудро, он не стал мне мешать, и я сделала то, что хотела. А после моей успешной защиты я услышала его разговор с деканом: «Вот видите, моя-то какова!»

После защиты я уехала на Урал, потому что знала: если поеду на фарфоровый завод в Подмосковье, мне не дадут свободы. А я хотела сразу что-то делать, и поехала на Урал,  в глубинку.

Здесь, на уральской земле мне нравится. Здесь есть мощная какая-то опора. Здесь древностью веет. Конечно, я могла бы остаться и в столице, но мне не интересно толкаться локтями... И я не знаю, смогла бы я вот так изнутри ощутить Россию, если бы осталась в Москве после института. Я пробилась бы, безусловно. Но на подмосковных заводах я была бы на побегушках, давили бы будь здоров, особенно первое время, потому что там не любят тех, кто высовывается, особенно если это молодой специалист, только начинающий. У меня есть друзья, с которыми мы вместе учились в институте. Один из них –  мой однокурсник, прекрасный художник – долго был главным художником  в Гжели. Он вошел в традицию гжели, вписался в нее, а я этого не хотела. Мне не хотелось вписываться в традицию. Я хотела чего-то другого, и я понимала: хоть и под Челябинском завод, в глубинке, но я там буду действующим художником. Мне важна была свобода, которую мне на центральных заводах не дали бы. Я чувствовала эту потребность – сразу проявить себя.

Потом я семь лет в Москву не приезжала. С 1997 года по 2004-й. И когда я приехала, то услышала: «Почему ты так долго не приезжала? Тебя уже все забыли в Москве». А меня никто и не знал. Мне это как-то не важно. У меня в это время была пушкинская выставка в музее им. Пушкина. И подруга, с которой мы учились, говорит: «Никому не нужно то, что ты делаешь. Пушкин сегодня  никому не нужен». Ну что ж, может быть и не нужен, но я-то ничего не могу с собой поделать. Я буду это делать, и еще что-то делать, и дальше. Я не буду оглядываться, нужно это кому-нибудь или нет. Я просто буду это делать, независимо ни от чего: ни от денег, ни от спроса, ни от залов, ни от личной жизни, ни от чего! Вот так!

Ну и, конечно, мне всегда важно работать предельно честно. Я стараюсь не работать на конъюнктуру.

В музей Бахрушина, когда там шла моя выставка, приезжал один галерист, очень известный, купил у меня пару альбомов, всё ходил, выспрашивал, да как, да что, да где. Та же подружка мне говорит: «Слушай, продавайся! Если он за тебя возьмется, он для тебя квартиру сделает в Москве. Тебе же нечего терять!» Я говорю: «Ты ошибаешься!  Мне как раз даже очень есть что терять! Потому что я в себе все эти годы, которые после института, старалась сохранить искренность, честность, и ещё что-то, что я не могу обозначить словами, чего потом, будучи с деньгами и московской квартирой, ни за что не купишь. Даже если захочешь! Ты увидишь, что это потерял, но ты уже этого никогда не купишь».

Вот ради этого я отказываюсь порой от многих вещей, например, от денег, от чего-то еще. Имея такое ремесло в руках, да я могла бы запросто заколачивать любые деньги. Но дело-то не в этом. Есть нечто, что я даже показать не могу, объяснить не могу, что я никому не хочу ни продавать, ни отдавать! Я не хочу, чтобы за меня брался какой-то галерист и выворачивал меня наизнанку, и из художника превратил бы меня в тупого ремесленника. Я этого не хочу! И я этого боюсь. И какими бы кущами меня ни соблазняли, той же мастерской в Москве…

«Быть в состоянии творческой готовности…»

– Вы работаете в разных техниках, жанрах. От такой творческой полифонии просто кружится голова. Иногда трудно поверить в то, что вы одна всё это делаете. Где-то и как-то можно увидеть всё это многообразие?

– Пушкинская коллекция в музее, я ее подарила, ну и в моей собственности. В сети у меня есть сайт, сын сделал, там есть немного работ.

Сравнительно недавно у меня вышел альбом. Это друзья мне помогли издать, Союз художников ни словом, ни делом не помог. В музее Бахрушина была презентация. Здесь работы собраны по циклам, подано всё очень хорошо.

Жаль, что я не сумела достойно показать цикл работ, посвященных Бердяеву. Отдельной выставки по Бердяеву не было. А это 80 графических листов, позже к ним добавились скульптуры. У меня была предварительная договоренность с литературным музеем в Москве. Но там не поняли моего Бердяева. Они посмотрели несколько снимков – не живых работ. Они ждали иллюстрации. А у меня – размышления на тему «философия творчества». Философские труды странно сопровождать иллюстрациями. Согласитесь, что речь скорее должна идти об ассоциативных образах.

– Это так необычно для женщины, что вы заинтересовались Бердяевым.

– Я очень глубоко погрузилась в материал. Я сначала просто читала его «Философию творчества», потом начала подчеркивать, потом рисовать на полях. Потом уже это всё вылилось на листы. И я поняла, куда это всё движется. И потом два года с лишним (а время тяжелое было в материальном плане, ни гонораров, ничего) сидела за Бердяевым. Зато теперь у меня законченный цикл, и я бы очень хотела его показать. Это была бы камерная выставка. В каком-нибудь старинном особняке, в стенах старого монастыря,  в музее литературы. Но пока не получается. Не говоря уже о том, что сегодня у меня, к сожалению, просто нет средств, чтобы «одеть» сразу 80 работ, они у меня все «не одетые». А Бердяева мне хочется показать достойно.

– Вы цените внимание зрителей? Вообще, что вас радует в жизни и что огорчает?

– Приятно, когда люди тебя понимают. В Москве, кстати, очень много тонко чувствующей публики, людей, которые понимают искусство. На пушкинской выставке оставили такие отзывы, что я просто была в шоке. И этого достаточно для меня. Это для меня огромная награда.

А что я не люблю, так это зависть в людях и жадность. Я сама этим не обладаю, и не приемлю этого в других. Белой завистью можно еще позавидовать – шедевру какому-нибудь, например, но зависть в жизни, в быту я не приемлю.

– Как вы себя ощущаете сегодня по сравнению с советским периодом? Именно в качестве художника.

– Сейчас, конечно, культуре потяжелей, и материально тоже. Сейчас, я считаю, более глухой период в культуре, даже по сравнению с лихими девяностыми. Там еще какие-то отзвуки советской традиции были, например, поддержка художников шла, может быть, по инерции. А сейчас ее нет. Я не поклоняюсь золотому тельцу, но чтобы выехать на завод и сделать работу, нужны средства.

Однако я не жалуюсь, не говорю, что всё плохо. Наоборот, считаю, что когда человек находится в состоянии озлобленности или недовольства, он не может ничего создать. И я стараюсь плохие эмоции, если даже они возникают, отодвинуть от себя подальше, чтобы быть в состоянии творческой готовности. А это такое тонкое состояние, когда ты готов только к одному – воспринимать, воспринимать. Это почти монашеский такой момент уединения, несмотря на то, что ты находишься в центре большого города. Даже среди толпы – ты можешь быть в уединении.

– Вы сознательно культивируете это у себя?

– Да, наверное, потому что это помогает в работе. Вот сегодня, например, я уже мечтаю попасть в свой подвал, в свою мастерскую. Приберусь, сяду, доделаю кое-что, распишу то, что к этой выставке не успела. Но уже в следующий раз покажу. В творчестве так всегда – одно заходит за другое – и не замечаешь лет! И ощущение такое, что сейчас у меня более радужное восприятие мира, чем когда я заканчивала институт. Хотя я всегда была веселым человеком. А сейчас я радуюсь – каждой творческой находке, удаче! Или, наоборот, неудачи какие-то случаются – это всё большой адреналин, который я получаю от работы.

Да и разве это работа для меня? Нет, это моя жизнь! Моя жизнь всё время складывалась из такой творческой работы. И я не боюсь по 12 часов трудиться. Это мне только в радость. Приезжаешь на завод, первый раз раскрываешь форму – да это же радость! И каждый раз хочется себе сказать, как Пушкин: «Ай да Сашка, ай да сукин сын!»

Оригинал статьи